Sosem volt hitetlen, küzdelme mégis az ellentmondások feloldásában többször elbizonytalanította. És ez jelenti keresztény lélekpecsétjének hitelességét – hitelesítését, melyet elfogulatlan értői méltányoltak. Az esztétika ilyenkor a katarzis fogalmát használja, az arisztotelészi tisztító hatást. Félelem és részvét paradoxona jelenik meg benne. A részvét itt gyűjtőnév, amely a hőshöz mint egyénhez, előttem gyötrődő emberhez, hozzám hasonlóhoz, „sorsom hordozójához” fűződik. Hevesi Sándor írja: „Ami a hősben általános, az bennünk részvétet, ami a hősben különös, az bennünk félelmet ébreszt.”

A művészi romantika világában sok a különös, melyet érzelem és gondolat egységében nem egészen értünk, de ha a naiv kategóriát alkalmazzuk, és szembeállítjuk a romantikussal, annak adunk igazat, aki hangsúlyozza: a romantikusnak a „valóság” elviselhetetlen, lázadás és lemondás gyötri, kifelé és befelé fordulás. (Sík Sándor) A naiv ember számára az almának vagy más gyümölcsnek az az értelme, hogy megeheti. A romantikusnak az is probléma, honnan való a gyümölcs, miért olyan, amilyen. Ha egyszerű leszakítani az ágról egy almát, nem érdekes a számára, ha magasan van, vágyódik utána. A romantikus érzelmi hangulatai gyorsan változnak. A belső nyugtalanság okozza. A naivnál az élet „természetes hullámveréséhez” való könnyebb alkalmazkodás idézi ezt a változatosságot. Nála föl sem merül, hogy valami másként is lehet, mint ahogyan ő látja.

Liszt Ferenc, a vérbeli romantikus művész életében az iménti kérdések a szenvedély és a benső megbékélés kettősségében merülnek fel.

Az elhibázott életrajzok rontják egy-egy kiemelkedő alkotó hitelét azzal is, hogy főleg a „legendás históriák” torzító tükrébe helyezik őket, sokszor „szájhagyományra” (=pletykákra) építik a biográfiák lényegét. Ekként volt (!) Mozartnál, míg végre az utóbbi idők zenesztétikai-történeti szemlélete a kötött, szubjektív „megítélések” helyett a művet és a szellemtörténeti elemzést helyezi előtérbe. Nem ellentmondás a kettő: objektív maga a mű, szellemtörténeti annak tartalma, formája, amely az alkotó lélektani adottságának (tehetségének) függvénye. Lisztre a goethei „nyilatkozat” érvényes (éppen a Faust-témában): „Lényegesebb – az alkotásmotívum, amely férfiúi princípium.”
Mégis a „befelé érzékeny” esztétikai minősítést, a lírait kell hangsúlyoznunk, vagyis azt a „női princípiumot”, amely a költészetben is az „elzárkózást” jelenti. Babits írja: „Szonett, aranykulcs, zárd el szívemet, / Szorosan, hogy csak rokonom nyithassa.” A romantikát felváltó modern fordulat érzékenyebben érinti ezt a lélektani tájat, s hogy Lisztnél már tetten érhető, a romantikus zseni korát meghaladó alkotói karakteréből fakad. (A korábbi párhuzamot kereső újra Mozartot említi: a „játékos” lélek mennyire megválogatta operai librettóit, elmerült a középkori himnusz átélésében. Gondoljunk Requiemjére.)

A „női princípium” a népköltészet hipotézise – állítják, amiből következik, hogy „a líra a fejlődés legfelső fokán asszonyok költészete volt”. A mélylélektan egy idő óta férfi és női princípium együttes érzékelhetőségét emeli ki a modern poézisben (T. S. Eliot, Baudelaire stb.): azt az elválaszthatatlan érzelmi-értelmi összetartozást, amelyről régi idő óta a teológia is jelzést ad saját „tárgyköréből”. Például Isten atyai-anyai személyéről.)

Ekként is megfogalmazható az a nézőpont, amely Liszt alkotói tevékenységében a spirituális szemlélet. A kettős princípium nála a teljes személyiséget jelenti, dübörgő, „látványos” darabok mellett a lírai attitűd meggyőző bensőségét. Az elvonuló lélek magányát „Isten csöndjében”. Amikor művészetről és vallásról nyilatkozik, a zseni hivatását emlegeti. Ez a szemlélet biztosítja alkotóművészetében a „végtelenség” és az örökkévalóság rezonanciáját, amelynek irodalmi analógiája például Paul Claudel költészete. De megemlíthetjük Richard Wagner – a Liszt-kortárs – Parsifalját is.

Egyházzenei műveinek elemzését sokan, sokféleképpen elvégezték, jobbára elválasztva az összéletmű profán vagy annak tűnő részletétől.

Ha világképe esztétikai analízisével lépünk elő, a zeneköltő típusát a transzcendenshez kell sorolnunk a szubjektív mellett. Az istencentrikus világkép képviselője, akinek gyakran „belső, csöndes hang” irányítja tollát a kottapapíron –, még a nem szakrális témák komponálásakor is: a virtuozitás ilyenkor háttérbe szorul. Visszatér a Szent Pál-i formulához: „Istenben élünk, mozgunk és vagyunk.”

Liszt spiritualizmusa – mint már szó esett róla – nem csupán szorosan vett liturgikus vagy egyéb vallási, hagiográfiai témájú műveiben érhető tetten, ún. „megszentelt közegben” (gondoljunk csak miséire, Krisztus, Szent Erzsébet legendája című oratóriumaira), hanem olyan irodalmi ihletésű szerzeményeiben, minő a Hegyi szimfónia, vagy a Lamartine ihlette Költői és áhítatos harmóniák. E sorok írójának esszéje erre a kettőre vonatkozik elsősorban, amelyhez társítható még jó néhány, az emlegetett pricípiumok természetéből fakadó „zenei pillanat”. Mielőtt a vázlatos áttekintés következnék, érdemes a francia fővárosban „megszületett gondolkodóról” írni. Az életrajzi vonatkozásokat ezúttal mellőzöm, az eszmei hatást emelem ki. Mindaz a lélektani indíttatás, amely az Esterházy-birtokon szerzett gyermekkori katolikus élmény, mindvégig elkísérte Lisztet. Főleg a későbbi bécsi, megújuló keresztény szellemiséget emlegethetnénk, amely spirituális gondolkodását kiteljesíthette volna, például Hofbauer Szent Kelemen világvárost megragadó misszionálása, amely a Schlegel-testvérek romantikus és poétikus történelemszemléletét vagy a lélektani dráma néhány szerzőjét megragadta. Liszt azonban csak futólag értesült minderről, őt a párizsi élet hasonló szellemisége, ennek legnagyobb hatású egyénisége Félicité Lamennais abbé „lázadó spiritualizmusa” formálta. A szakirodalom a francia papot így jellemzi: Liszt megbecsült barátja, lelki vezetője, legbensőbb titkainak ismerője. Haladó gondolkodó (1782–1852-ig élt), a francia liberális katolikus eszmeiség vezéralakja, „elkötelezett lelki ember”, akit a pápa, XII. Leó nagyra becsült, hivatalt ajánlott neki a Vatikánban. Az idők változnak, a francia abbét később másféle tükörben szemlélték, de nem tagadták: „korának legjelentősebb egyházi gondolkodója volt egész Európában.” A zeneköltőt a lelki elmélyülésben segítette, olvasásra buzdította.

Liszt lelkisége azonban más úton fejlődött tovább. Bizonyára osztotta lelkivezetője gondolatát, amely szerint „a művészetnek el kell hagynia a szentélyt, és a tömegeket kell nevelni”. A modern spiritualitás – a művészet szolgálatával sem csupán szentélyfalakra utal, hanem transzcendens erejével szolgálatának egyetemességére. (Elég csupán a szimbólumokra gondolni!) Abban is egyetértettek, hogy minden embert alkalmassá kell tenni, hogy az „emberiség nagy családja javára fejtse ki képességeit”. Ez a közjó az igazi humanizmus, amelynek keresztény gyökere mindenütt tetten érhető. Mivel Lisztet a „zsenialitása kötelezte”, lelkisége hátterében a megörökölt vallási tudat, hit akként érintette, ahogyan önvizsgálatában írja: „Bár életem útján számtalanszor botlottam, tévelyegtem (…), a szent kereszt isteni fénye sohasem tűnt el teljesen az éveimből, olykor egész lelkemet elárasztotta…” Ha a képi megfogalmazást korunk meditációs „nyelvére” fordítjuk, értelme ez: folytonos nyugtalanságban is meggyőző valóság az őszinteség kimondása, a keresésben az egyetlen pont fölismerése, mely teremtettségünk isteni voltára utal.
A zeneköltő életművében gyakori a megváltás, amely szimbólumértékével gondolkodtatja el a hallgatót. Bár mitológiai vonatkozású az 1850-ben komponált nyitány, a Prométheusz (Herder drámájának zenei bevezetője), amit önálló szimfonikus költeménnyé formált, benne az a panasz és redemptio szólal meg, amely ugyanezekben az esztendőkben (1853-54) más zenekari és zongoraműveiben a művészet és az alázatos leborulás egységéről tanúskodik. Mert mi más a megváltás, ha nem bűnbánat, imádság és szenvedés gyümölcse! (Tévelygéseiről írta: –„… szívemből töredelmesen megbántam!”) Ezzel függ össze zenei tartalmában Orfeusz című szimfonikus költeménye (a jelzett iménti időből) a művészet eszméjéről. „A zene hatalmát, a halál törvényén is diadalmaskodó erejét és egyben a művész elhivatottságát, eszméiért vívott harcát kívánta” a szerző kifejezni – amint egyik méltatója (még az ateizmus „szárnya alatt”) írta. Az élet nagy kérdései közt leljük Liszt mulandósággal kapcsolatos gondolatsorát, amellyel megelőzte a halál értékének átélőjét, a költő Rainer Maria Rilkét. „Mi más az életünk, mint előjátékok sorozata, ahhoz az ismeretlen zenéhez, amelynek első akkordját a halál csendíti meg” – jelezte Liszt a Les Preludes (Előjátékok), legismertebb művének címlapján. (1854-ben mutatták be!)
Most „léphet elő” a már szóba hozott (Miért szeretem?) két zenei alkotás, az Amit a hegyen hallani (Hegyi szimfónia), és a Költői és áhítatos harmóniák. Az elsőt Victor Hugo versével lehet jegyezni, a másikat Lamartinével.

A magaslat (hegy) „az örök halmok” jelképe, a „fölfelé hallgatás” misztikus helye, ahol véges-sokadalmú zajban megszólal valami más. A költő ezt írja: „Moraj kelt legelébb, zagyva förgeteg (…) / Majd észrevettem… a fátyolos morajban, / hogy két dallam vegyül benne összekavartan, / föld s víz felől az ég felé csap át, / s együtt énekli a mindenség dalát. / Két hang együtt s külön, mint két mély tengeráram, / mely a felszín alatt keresztbe fut az árban… / A boldog harsogás szellőben vagy viharban / az ég felé csapott, győztesen, szakadatlan, / és minden hab, melyet Isten igáz le csak, / ha társa elcsitult, felkelt s dalra fakadt.” Mintha a Poverello kozmikus himnuszát hallanánk XIX. századi zenei átköltésben. Liszt versbeli ábrázolásban látja a tárgyakat, mintha előtte lennének a magaslaton. Az értelem és az érzés „együtt zenél”. Hugo „jelenete” elragadja. A zenei „átfogalmazáskor” írja: „A költő két hangot hall, az egyik mérhetetlen szépséggel zengi az Úr dicséretét, a másik tompa, tele fájdalommal, sírással, átkozódással. Egyiket a természet mondja ki, a másikat az ember (emberiség). A két hang addig küzd egymással, keresztezi egymást és olvad eggyé, míg végül mindkettő bensőséges szemlélődésben oldódik fel, csendül ki…” A „két hang” a szimfonikus költemény vezérmotívuma. A zeneköltőből kiváltott harmóniák mint spirituális program-vallomások bár költői alkotáshoz kapcsolódnak, egy élethangulat kifejezései, erkölcsi magaslatok a múló világ otrombaságai fölött. „Az érzelem (nem érzelgősség!) története az egész szellem története” – írja a műelemző Gentile. S ki vonja kétségbe, hogy Liszt ismerte ezt a „történetet”? Keresztény világképe állandó adottság.
Sajnálatos, hogy mindenféle legendák terjedtek róla, és legtöbbször hiányzik az, ami a művek tükrében látszik: a relígió által megrajzolt arc. Az Alan Walker angol Liszt-kutató hiteles monográfiáját olvasó rádöbbenhet: a zeneköltő hírnevét, hírhedtségét hirdető legtöbb életrajzi munka után végre kezdik elismerni azt a Lisztet, aki mély gondolkodású zeneszerző, szemben a – főleg szerelmi kalandokkal átszőtt – romantikus virtuóz előadóművésszel.

Ha Viktor Hugo költeménye és az ennek ihletésére írt Liszt zenekari darab rövid elemzése példaként jött elő, rokon érzelemmel, s mint „erkölcsi állandó” kapjon helyet az életmű egyik legbensőségesebb, legszubjektívebb része, a nem virtuozitásnak szánt tíz zongoradarab. Ihletője a „csak keveseknek szóló” Lamartine (szintén romantikus francia költő) versciklusa, a Költői és áhítatos harmóniák. Mit mond el általuk a zeneköltő – önmagáról 1845-52 között? Intim, imádságos világának sohasem szüneteltetett vallomásait. Magányában Isten dicséretét azzal az érzülettel „énekli”, mint ami a Hegyen eltöltötte, de a metafizikai átélés egyszerűségével, a kromatikus hangképben az intimitás valóban misztikus módján, amikor a legkisebb gondolat is mérhetetlenné válik annak a „titokzatos valóságnak erejétől”, amelybe „hangszavakkal” kapaszkodik. Az érzékfeletti találkozik itt az érzéki tapasztalással, a zongorahangzás a transzcendens hallással; a fül szinte már nem a zenei motívumokat követi, hanem a lélekből „visszajátszó” hang-élménysorokat, melyek a művész imádságai. Teista misztikum ez, melynek oki és célbeli vonatkozása az, aki „mindenek Ura és Célja”.

Különösen reflektív rész a Benediction, az Isten dicsérete a magányban. E sorok írója több interpretáció közül a zseniális Bogányi Gergelyét emeli ki. A darab középső tételének előadását, szabad formálását az egyedülálló átélés jellemzi, Assisi Szentje és Pascal Istenhez emelkedésének mélysége. A részlet-parlando szerzetesi magányba illő beszélgetés, amely már csak isteninek és emberinek az egyesülésére, a művészet alázatos leborulására gondol…
Természetesen ebben a világképben jelen lehet például a Vándorévek Tell Vilmos kápolnája vagy a Genfi harangok. A még Lamartine versciklusához kötődő Miserere, Ave Maria vagy Pater noster azonban szorosan az egyház „hivatalos” imádság-gyakorlatához tartoznak.

Hadd jegyezzem ide Benyik György Liszt tanulmányának időszerű üzenetét: „Azok a vallási érzések, amelyeket a gregorián muzsika és a német népegyházi dallamokban megformált, sőt a vallási zenéjébe bevitt diszharmónia a kétségek kifejezésére olyan újdonság lett, amelyekkel a démonokkal hadakozó hívőt Liszt az utókorban is megsegíti, azokat, akik a modern korban hasonló érzésekkel viaskodnak. Érthető tehát, hogy egyre többen fedezik fel nemcsak személyesen megélt tragédiáját, hanem személyes, őszinte imáját és Istenhez emelkedő fohászait is.”